Peab ütlema, et suuresti automatismist. Tema keel, mis on äärmiselt keerukast tehnoloogiast sõltuv ning kujuneb eriliste, pärandatud, valitud või leiutatud tavade ja reeglitevõrgu rüpes, on muude kunstikeeltega võrreldes kodeeritum. Autori stiilist, natuurist ja leidlikkusest lähtuvalt hakkab heliteoses see koodipõiming tööle kõrgtasemel, ent lõplik teostus kulgeb looja vahetuimate kehareflekside kaudu. Teadlik ja alateadlik, tõelus ja kujuteldav, tuntud ja tundmatu, etteaimatav ja ootamatu — selguse ja pimeduse pool on lahutamatuina inimkehas, mis tervikuna oma seadustele, tehnikale — ja inspiratsioonile allutatud.

Tuleb välja, et mingis mõttes on helilooja tõeline muusikamasin, kes, seadnud kordoma masinavärgi minekuvalmis, on seejärel nii ööl kui päeval, igas olukorras töövõimeline ning ka kujuteldamatult vastupanusuutlik kõige ebasoodsamaile, tegutsemist takistavaile tingimusile (olgu seesmistele või välistele). Machault, Beethoven, Bach, Schumann, Wagner, Rossini ja Messiaen on ühtviisi imetlusväärsed, šedöövreid tootvad masinad. Ning Schumanni puhul osutab see masin vastupanu sügavaimatele närvirahutuse hoogudele. Sellal kui kõne, motoorika ja kuulmine häiruvad ning isegi siis, kui helilooja on õuduse, hirmu ja hallutsinatsioonide ohver, jääb muusikaline talitlus peaaegu puutumatuks ning ei lakka kuni lõppfaasini olemast. Muidugi kannab see talitlus rünnakute märke, aga rohkem trotsi ja pateetilise enesekaitse kui allakäigu mõttes.

Muusiku silmis pole miski põhimõttelagedam ja kahtlasem kui kõlakujundite otsene kommenteeriv analüüs. Neist lihtsaist intervallidest välja kasvanud õpetatult lobisevaist tõlgendusist pole midagi ärritavamat. Tuleb tunnistada: sageli on võte ahvatlev, ent alati kasutu, kui kõlakujundid viitavad väsimatult vaid iseendile. Parimal juhul on tõlgendused üldpsühholoogilisel, et mitte öelda elementaarsel tasemel ja meelevaldsed sel määral, mil kommenteerija, uskudes end kujundeid dešifreerivat, tegeleb isiklike tundeelamuste kirjeldamisega.

On teinegi tegevusväli, mis muusiku silmis kaheldava väärtusega — teose ja elu kõrvutamine ning vastastikune lahtiseletamine. Selline kõrvutav uurimismeetod, mis barokile võõras, on XIX sajandi kriitikute ja muusikast “kirjutajate” leiutis. Loomulikult on seda laadi sünkroonsuses üht-teist tähelepanuväärset — autor ja loodud teos. Aga kes on see looja? Pole sugugi kindel, et loovisik ja “biograafiline” isik on üks ja seesama. Viiks teemast liiga kaugele, et rääkida Boris de Schloezeri formuleeritud “müütilisest minast”, sellest teisest minast, kes väljendab end loomingus. Meenutan vaid, kui petlikult illusoorne on elu ja loomingu täpne vastandamine. Kui hulgaliselt on Schumannil ärevaid, rahutuskiirguses teoseid, mis loodud helge meelerahu päevil, ja kui palju elujaatavat muusikat on sündinud ahastusest uhutud hinges! Loomingu side biograafiliste faktidega on harva sünkroonne. Pigem on side järgnev ning mõnikord ka ennetav, nimelt siis, kui alateadlik eelaimus ängi ja viirastusi vormib. Ent helitöö varjab oma tekkelugu, hoiab kiivalt saladuses iseenda ja looja vahelist dialoogi ning reedab meile vaid temale sisemiselt omase — sõnus väljendamatu.

Tuleme nüüd Schumanni juurde tagasi ning kõrvutame esmalt fakte: biograafilisi, psühhoanalüütilisi, stilistilis-muusikalisi. Ja siis vaatame, milliste tõlgenduste, järelduste, või pigem, milliste kahtlusteni need faktid meid juhivad.

Schumannil oli õnnelik lapsepõlv, rikas vaimses mõttes ja soodne oludelt. Tema isa, Zwickau raamatukaupmees, salapäraste rüütlilugude autor, Byroni ja Walter Scotti tõlkija, oli läbikukkunud kirjanik, “tormi ja tungi” ajastu kapriisne unistaja. Ema, praktilise meelega, kohusetundlik ja põhimõttekindel. Muusikale olid mõlemad avatud. Kümneaastasena on Schumann enesesse ahminud isa raamaturiiulitel leiduva, juba on tal oma kangelased: Byron, Goethe, Jean-Paul Richter. Ta kirjutab väikseid Jean-Pauli stiilis esseid, moodustab koos sõpradega kirjandusühingu. Saab temast kirjanik? Kaheteistkümneaastaselt, muusikalise alghariduse jätkuna, rajab ta lasteorkestri, mille repertuaaris Mozart, Haydn, Weber. Saab temast muusik?

Äkki, viieteistkümneselt, on särav-muretul ajal lõpp. Schumann muutub kinniseks, melanhoolseks. Tema ees seisab teevalik — piin, mille ta “romantilistes pihtimustes” usaldab klaverile. See lõhestatus teadvustub kui märk fundamentaalsest jagunemisest. Ühes autobiograafilises essees kirjutab Schumann, et “ilmutus teisikust oli tal varem, kui kuulis sellest räägitavat”. Siin, selle jagunemise juures, on vaja peatuda. Eusebius ja Florestan — nimed, mis ta annab oma loomuse pimedale ja valgustatud poolele ning kes teineteisega kohtuvad helilooja esimestes teostes. Mõistagi ahvatleb see kahestunud isiksus rakendama psühhoanalüüsi, ja seda teebki Christian David, psühhoanalüütik, kelle sulest pärineb üks köitvamaid artikleid, mis Schumannist iganes kirjutatud.

Niisiis võib öelda koos Davidiga (ta tsiteerib ka Ranki ja Freudi), et kohe algusest peale eksisteerib teine mina, kes Ranki formuleeringu põhjal on “jälitav ja painav südametunnistus” ning Freudi järgi “surma rahutu eellane”. Teisik, keda süütunne sunnib vastutama tegude ja kavatsuste eest, mille eest ta ei taha vastutada. David kirjutab: “Niiviisi, varjatult, kujuneb pärisminast iseenese peamine tagakiusaja. Mõnikord areneb välja keeruline, alateadlik kaitsemehhanism, mis aga hingesegadushetkil ja enesetapumõtete ajel võib äkitselt nõrkuda. Ja siis — et vabaneda väljakannatamatust ahastusest ja põgeneda oma teisiku eest, sööstetakse meeletuses surmale vastu. Jubedad läbielamised — nii tuttavad Schumannile.”

Psühhoanalüütik, nentides viirastusliku teisiku olemasolu, otsib võimalikku tekkeallikat ja leiab, et Schumannil oli oma vanematest ebatõepärane kujutluspilt. Isa idealismis ja romantilises õhinas varjub tugev nurjumise neuroos. Ema, olgugi armastav ja pühendunud, ilmub “türanliku oma-mina kehtestajana”, kel ohtralt annet “tekitada lähedastes süütunnet”. Siit ka poja ilmne masohhismikalduvus, olgugi ta sõnades siiralt õrn ja hell (ta on ju ka õrnusega türanniseeritud). Kas Clarast saab see, kes võtab emalt teatepulga üle? Igatahes võib küsida, kuidas see noormees, kes iseenese sõnul “ligipääsmatusse” armudes on täitunud õndsusest, see masohhist, kel silme ees isalik nurjumisneuroos, suudab takistuste kiuste muuta tõeluseks ülev-õpetliku armastusloo ning siiski vallutada oma kireobjekti. Muide, kuidas suutis see süümepiinades vaevleja vabaneda ema mõjuvõimust ja — vastu tema vormilist tahet teha pojast jurist — pühenduda muusikale? Tuleb tõdeda (koos psühhoanalüütikuga), et oma vallutuste eest maksis Schumann ränka hinda.

Isa sureb, kui Schumann on kuueteistkümneaastane. Kahtlemata võib oletada, et see on Friedrich Wieck, Clara isa, kelle pedagoogilisele autoriteedile ta mõnda aega allub, kelle tunnustust taotleb ja siis vaid konflikti ning äratõukamisega põrkub. Kuulus “enesevigastamine”, mis leiab aset, kui Schumann on Wiecki usin õpilane, kutsub esile ilmselgelt ühtivaid ning vaat et liigagi lihtsaid tõlgendusi. Teada on, et saavutamaks neljanda sõrme suuremat iseseisvust, muudab ta raudtraadi abil liikumatuks oma keskmise sõrme; see toob kiiresti kaasa sõrme pöördumatu halvatuse ja teeb lõpu noormehe pianistiambitsioonile. Rivaliteet: Wieck ja Schumann, Schumann ja Wieck ning isegi Schumann ja Clara? Clara — juba kolmeteistaastaselt väljakujunenud virtuoos ja Schumanni paleus. Ning selle pideva antagonismi varjus ninapidi veetud ema süüdistav vari. Christian Davidil on õigus, kui ta kirjutab: “Enesevigastamine püüdis lõksu ja muutis hoobilt võitlusvõimetuks mässava poja, Wiecki virtuaalse vastase ja Clara rivaali.”

Nüüd teostest, mida “kastreeritud pianist”, kes õnnetuse läbi oli leidnud oma tõelise kutsumuse, loob vallutavas armujoovastuses. Enesestki mõista räägime vaid kauneimaist: “Karneval”, “Davidsbündlerite tantsud”, “Kreisleriana” ja “Fantaasia” op. 17.

“Davidsbündlerites” tähistab Schumann tsükli erinevaid palu joviaalse, optimistliku Florestani ning melanhoolse unistaja Eusebiuse alternatiivnimedega. “Rõõm ja vaev segunevad üha”, populaarne, teosele kirjutatud luulerida. Ja tõepoolest, koos helilooja ja psühhoanalüütikuga peame tõdema, et iga pala üldilme on selle kahestunud kujutisega vastavuses. Kontrastide, vastandlike tunnete muusika: Florestani saatanlik elurõõm puruneb Eusebiuse melanhoolsetes akordides ja tsükli üks viimaseid palu näib küll kõnelevat juba lõputust meelehärmist, et mitte öelda ravimatust kurbusest.

Aga kas maksab taandada seda tervikliku seostekompleksiga teost alternatiivminadele? Kuulminegi harjub kahe koosmõjulise tasandiga: üldpsühholoogilises mõttes jääb ta ühtaegu vastuvõtlikuks nii Eusebiuse—Florestani dualismile kui ka ainulaadse ja alternatiivile taandamatu vormiterviku tunnetusele.

“Karnevalis” op. 9 on Eusebius—Florestan vaid episoodid teiste hulgas. Dualismile taandamine osutub algusest peale võimatuks ja ebasobivaks ning vahetpidamata rabab meid äärmuslik mitmekesisus. Kui mitte miski muu, siis nende episoodide jõulisus välistab oletatava maniakaalse palavikulisuse ja patoloogilise melanhoolia kahtluse.

Kui tahta, võiksid oma tekkeloolt ja ärevuselt olla maniakaalsed mõningad “Fantaasia” op. 17 I osa palavikulised passaazhid. “Minu armastus ei vaibu,” kirjutab Schumann Clarale. Ja võiks küsida, kas see on sügav, helilooja eluloos avalduv hingehärm, mis väljendab end muusikas ning annab teosele ainukordsuse ja originaalsuse? On see hullumeelsus, mis toidab loomingut?

“Kreislerianas” poetub Eusebiuse ja Florestani vahele kolmaski tegelane, nende lepitaja. Kahtlemata on siin Schumanni loomingu kauneimad leheküljed — raevukalt hoogsad, nostalgilised, helged — kord segadusse aetud ja tülis, kord rahumeelselt leppinud. “Ebatavaline, meeletu, sügavtõsine ja unelev on see muusika,” kirjutab Schumann. Kindlasti pole juhus, et Schumann sidus teose kapellmeister Kreisleri kujuga ja võib-olla samastus temaga teose loomispäevil. Aga kas peab veel peatuma selle viirastuse juures? Kas leidub ühismõõde Schumanni jagunenud, vastuolulise mina ja muusika vahel, kui “Kreisleriana” vorm on sedavõrd rikas?

Kindlasti võib öelda, et see imeliselt pillav hoog, millest sünnivad ?edöövrid, on võimas erootiline joovastus — “armastus annab tiivad”. Jäävad ületada veel viimased takistused, mida armukade isa püstitab võiduka armastuse teele ning 1840. aastal Claraga naitudes jõuab Schumann sihile.

1840. aastaks on õide puhkenud sada nelikümmend laulu. Ja vaat et päev pärast pulmi palavikuline loomispuhang raugeb. “Schumann on justkui mõranenud. Ehk kaasnes selle võiduga hoopis masohhismi ja salajaste destruktiivsete jõudude tugevnemine” — selline on psühhoanalüütik Cristian Davidi hüpotees.

Mõranemine on tõepoolest toimunud. “Elus”, tähendab intiimpäevikus, väljendub see lühiajaliselt kahe armunu ogarates, lamekodanlikes õndsuslauludes — romantismi vaevaline pahupool. Nüüdsest paigutub Schumann reaalsusse. Vähetähtis, võiks öelda. Aga siin on traagika, kuna Schumanni muusikast saab nüüdsest reaalsuse katkendlik kaja oma palavikuliste inspiratsioonihetkede, elutarkuse ja neutraalsuskühmudega. Mis lõhestunud minasse puutub, siis nüüd on too ühtne. Kunagi enam pole Schumanni loomingus ja väljenduses Eusebiust ning Florestani. Ühinenud ajutises ja illusoorses “õnnetäiuses”, on selle hinnaks pikka aega kui mitte loomevõime, siis vähemalt romantismi sõnumikandja rolli loovutamine.

Kuigi allakäigust on halastamatuid märke, pole psühhoanalüütiline uuring ammendav. Kriisid, ängistus, halvaendelised eelaimused ja masendushood reastuvad omamoodi traagilisse sümfooniasse, vaheldudes helgusperioodidega; kodanlase neutraalsel eksistentsifoonil jäädvustub sümfoonia nüüdsest mitte teosena, vaid talletub hingepõhja.

Schumanni tragöödia lõpp on teada. Kriisid aastatel 1850—1854, kuulmishallutsinatsioonid, liialdatud foobiad (ebatüüpiline maniakaal-depressiivsele psühhoosile — diagnoos, mida tänapäeval on aktsepteerinud Schumanni juhtumist huvitunud spetsialistid). Enesetapukatse 1854. aastal (Schumann viskub Reini jõkke, laevnikud päästavad ta). Lõpuks samal aastal vabatahtlik minek Edenachi vaimuhaiglasse, kus Schumann 1856. aastal hääbub.

Kas vaadeldud aastail saab rääkida Schumanni kannatuste olemuslikust muutusest? “Pigem on tegu kurvameelsuse kui nähtusega,” vastab psühhoanalüütik. “...Schumanni esimestest masendus- ja hirmuhoogudest alates, läbi edukate kriisiületushetkede kuni vaimuhaigla draamani valitseb teatud mõtteline järjepidevus. See on raskemeelse, lõputult iseenese ja teiste pärast südant valutava isiku lõhestatus. Loomulikult on Schumann melanhoolik ja Christian David järeldab: “See on melanhoolia hämar mõju, mis aheldatuna tänamatusse lahingusse müstilise kaksikisikuga lõhub loomust ja tekitab pikaajalist segadust. Kui kord juba võimust võtab varjuilma lohutu lesk, on üha raskem vastu panna musta päikese hurmale...”

Milline side on üha ebakõlalisema “hingemuusika” ning Schumanni teisel loomeperioodil kirjutatu vahel? Minule näib ilmselgena, ehkki kriitikud sellega ühehäälselt ei nõustu, et pärast laululoomingu lahvatust, sümfooniatest ja kvartettidest alates kuni suurte koori- ja lavateosteni välja pole Schumanni geenius enam samal tasemel. Ometigi, nagu juba olen öelnud, pole taseme langus otseses seoses närvihäiretega. Ent seosed eksisteerivad: tolle perioodi teosed on nimelt oma vormistruktuurilt kaitsvad ja ratsionaalsed. Schumann otsiks justkui abi klassikaliste vormide ja ülesehitusskeemide kaitsevallidest. Sel kombel vastanduvad valitud vormid looja sisemisest kahtlusest ja ängist sündivale eneseusalduse puudumisele. Seda kahtlust ja vajadust tõendavad Bachi kultusega (Schumanni suurest sõbrast Mendelssohnist saab selles vallas tšempion) võimendunult esile kerkinud ajaloohõngulised polüfoonilised vormid — fuuga ja iseäranis kaanon. Täpsustame, et see traditsioonist abi otsimine pole siiski absoluutne. Schumann on pidanud sümfoonia vallas kuulama vormilõhkuja Beethoveni hirmsat õppetundi ning küll veidi ettevaatliku otsijana on tal terviku seisukohalt uudseid printsiipe.

Märkides üha ilmsemat vormikonstruktsiooni ning nentides (selles punktis on kõik ühel meelel), et pealetükkiv organiseeritus ja abi otsimine minevikus pühitsetud skeemidest on motiveeritud kaitseakt periooditi vahelduva ja üha ahistavama sisemise segaduse vastu, tuleb meil neid teoseid vaadelda nähtustena, mida luues oli Schumann pulmajärgselt ilmnenud “eksitusega” temale omasest loomemaailmast ära lõigatud.

Schumannist saab eeskujulik Leipzigi kodanlane. Ta kaugeneb oma hiljutistest võitluskaaslastest Lisztist, Berliozist ja Chopinist. Nendevahelised suhted eksisteerivad, aga püsivad platoonilistena, kui nii võib öelda. Ühes 1839. aastast pärit artiklis nimetab Schumann Liszti ja Berliozi “romantilisteks saatanateks” ning süüdistab neid “prantsuspärases frivoolsuses”. Sõprusele vaatamata pole Liszt Schumanni provintslikule eluhoiakule piisavalt meele järele ning tema silmis on Liszti looming “kahtlane prantsuse uusromantilise kirjanduse mõjude tõttu”. Liszt omakorda ütleb, et Schumanni toonane looming “lõhnab liialt Leipzigi järele”. Ja tõepoolest: Leipzigi koolkond avaldab Schumannile üha suuremat mõju ning sealses akademismis leiab romantismiseiklusest kaugenev helilooja otsitava resonantsi. Hilleri, Tauberi ja teiste muusikute üle domineerib Leipzigis Mendelssohni särav ja tugev isiksus, Schumanni kalleim sõber, peatselt tema “ideaal-mina”. Lisaksin isegi, et kuri ingel. Sest Mendelssohni looming pärineb rohkem uusakademismist kui romantismist, mille külge see helilooja üksnes kronoloogiast lähtudes ja ekslikult on kinnitatud.

Need tegurid näivad määravat Schumanni loomeelu viimase kümne aasta loojangusse kalduvat kulgu. Ometi pole minek vankumatult ühesuunaline. Selle tunnistajaks on “Fausti stseenid”, suurteos, millest enne lõppsõnani jõudmist tahaksin kiirelt esile tuua mõned tähelepanuväärsed leheküljed.

Fausti avamäng on hullumeelsuse piiril kõndiva Schumanni viimseid loomepüüdlusi. Miski pole korrastatum, targem ning klassikaliste ja mendelssohnlike vormimudelitega rohkem kooskõlas kui see viimne tekst, kus helilooja veel kord vannutab saatust.

Mis puutub kuulsasse “Fausti stseene” lõpetavasse Chorus Mysticus’sse (kirjutatud “Das Ewigweibliche zieht uns hinan” tekstile), siis on see esimesena komponeeritud teoselõik kindlasti terviklikem, muusikaliselt lõpetatuim ning rikkalikem polüfooniline lehekülg Schumanni hilisloomingus — üks tolle ajajärgu harvu teoseid, mis igal hetkel võimeline kuulajat hämmastama. Väga raske on üles ehitada laulu sedavõrd abstraktsele tekstile. Maisest vabana viskub Schumann teksti: lahkab ja kordab seda, paigutab üle ja ümber, leides ilmvõimatus paigutuses ainsa võimaluse. Schumanni suurus avaldub siin viimast korda.

Teosed, millest kõnelesin, ja teised, vähem tuntud ning vähem tähelepanuväärsed (näiteks “Koidikulaulud” klaverile) viitavad, et Schumanni muusika ei degradeerunud kunagi ning polnud tema psüühikaprobleemidest ka siis mitte tulvil, kui helilooja oli meeltesegaduses. Pigem osutab Schumanni looming teatavat vastupanu pimedusjõududele, kuni võidetu viimses lõpus vaikusesse kaob.

Võib küsida, kas vähemalt muusika vallas on võimalik luua hullumeelsena. Ajaloost on teada muusikuid, kes ekselnud arutuserännakuil; neid võib üles lugeda ühe käe sõrmedel: Schumann, Mahler, Wolff. Kes veel? Nende loomingus (ka vähem tuntus), ei ilmne ühtegi tõelist jälge vaimsest ohjeldamatusest. Ja kui Kümnenda sümfoonia lõpetamata jäänud käsikirjas kirjutab Mahler noodijoonte vahele: “Wahnsinn, fass mich an, verfluchten!” (Hullus, neetud, võta mind!), siis libisevad need sõnad tehniliselt täiusliku ja emotsionaalselt mõjult analüüsile allumatu noodikirja vaiksesse, lakkamatusse kulgu. Teose (meie päevil vähem või rohkem täiendatud) kuulamisel jääb meeleheitekarje aimamatuks saladuseks.

Nagu revolutsioon “valgustussajandiga”, mängis ka romantism oma irratsionaalse inspiratsiooninägemuse otsinguil hullumeelsusega surmatoovat mängu. Ent XIX sajandi teadvusse, kodanlikku teadvusse, akrediteeris ta müüdi hullumeelsusest kui loomingu privilegeeritud mõõtme.

Kas ei sõltu meiegi tundesfäär tänapäeval müüdist, nagu suurendaks loomingu maagiat kahanev mõistus. Geniaalsusega rüütatud teosed omavad võimet minna “kaugemale” ja väljendada seda “väljendamatut”, mis kummitas romantikuid. Ometi saab looming läbi hullumeelsuseta, ületades selle võidukalt — mõnikord traagiliselt. Ja seejärel ilmub hullumeelsus loomingusse surematult kauni metafoorina.

M. Humal. "Mart Saare "Allik" ja meetrumitasandi struktuur." "Teater. Muusika. Kino" 1995, nr 2.

M. Humal. The Structure of Classical Theme. — A Composition as a Problem. Tallinn, Eesti

Muusikaakadeemia,1997.

J. Kerman. Contemplating Music. Harvard, Harvard University Press, 1985.

F. Lerdahl, & R. Jackendoff. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983.

H. Schenker. Der freie Satz. Wien, Universal Edition, 1956.