Schuberti muusikutee algus

Ta oli lühinägelik, väikest kasvu, tagasihoidlik ja häbelik, armastas väga ema, isa, vendi ja õdesid. Juba lapsepõlves oli isa teda viinud suure muusika maailma- Haydni, Mozarti ja Beethoveni muusika oli Franzile suurimaks rõõmuks. Kodus lauldi ja mängiti mitmesuguseid pille. Ei möödunud nädalat, mil kodus poleks korraldatud kontserte.

Tänu heale häälele pääses Franz Viini õukonnakoori. Tema andekust märkas kuulus Itaalia helilooja Antonio Salieri, kes hakkas talle ka heliloomingut õpetama. Õpetaja ei osanud saksa keelt ega mõistnud selle maa rahvalaule, kuigi oli Austrias elanud juba palju aastaid. Argliku olemisega õpilane aga osutus imekspandavalt kangekaelseks: ta ei tahtnud kirjutada itaalia laadis säravaid aariaid, mida õpetaja talle peale sundis. Franz armastas väga oma kodumaa laule ja soovis ise kirjutada laule ainult oma poeetide sõnadele.

Häälemurde tõttu koorist lahkunud, komponeeris Franz palju, ning kogenud õpetajad ja muusikamehed tunnistasid üksmeelselt tema erakordset andekust. Isa aga teadis, et muusiku elukutse nõuab ettevõtlikust, enesekindlust, visadust, välist sära. Ta arvas, et tema kartlikule, häbelikule, ilmetu välimusega pojale toob see amet vaid asjatut meelehärmi, muret ja vaesust. Ja isa otsustas panna Franzi oma kooli õpetajaks, hiljem aga anda kool täielikult tema kätte.

Noormees armastas koduseid ja võttis isa nõu kuulda. Muusika aga elas temas üleni ja ta ei suutnud tegeleda mitte millegi muuga. Vastumeelselt andis Schubert isa kooli nooremates klassides laulutunde. Ise kuulas aga muusikat ja komponeeris. Valmisid laulud, kooriteosed, kvartetid, sonaadid, sümfooniad. Meloodiad täitsid teda nii, et ta ei suutnud neid kõiki üles kirjutada.

Ka tema kodulinnas Viini kõlas muusika kõikjal: teatris, kontsertidel, tänavatel, kodudes. Viinis elas austerlasi, sakslasi, tšehhe, slovakke, ungarlasi, mustlasi, itaallasi. Kõikjal võis kuulda nende rahvalaule ja –tantsuviise.

Ainuüksi 1815. aastal kirjutas Schubert õpetajatöö kõrvalt 150 laulu. Igaüks neist on ere, uudne ja omanäoline. Koolitunnid aga muutusid Schubertile aina vastikumaks. Ning saabuski päev, mil arglik ja pehmeloomuline noormees kodu maha jättis. See oli Schubertile ühtaegu mure- ja rõõmupäev. Väljakannatamatult valus oli omastest lahkuda, rõõmu tundis ta aga vabadusest pühendada end ainult heliloomingule.

Armastatud ema surm tõi Schuberti jälle koju tagasi. Isa aga oli endiselt kõikumatu oma otsuses teha pojast õpetaja, ning 1822. aastal lahkus Scuberti kodust jäädavalt. Siis kirjutaski ta oma ainsa kirjanduslikus laadis töö “Minu unenägu” hingevalust sündinud read:

“Niisiis, süda tulvil piiritut armastust  nende vastu, kes minust ei hoolinud, lahkusin ma jälle kodunt. Läksin oma laule laulma, ja nüüd pikkadeks aastateks.”

Schubertil ei olnud rikkaid soosijaid. Ainuke mõjukas tuttav oli õukonnahelilooja Salieri. Schubert aga ei jaganud tema vaateid muusikale ega tahtnud temalt ka abi paluda. Pehmeloomuline, kartlik Schuberti oli väga uhke.

Ta ei esinenud avalikel kontsertidel, teda ei tuntud õukonnas.

Kasutades helilooja ebapraktilisust, ostsid kirjastajad tema teosed tühise raha eest, ise said aga nende trükkimise eest suurt tulu. Schubertil endal ei olnud tihti raha toa üürimiseks. Kaua aega polnud tal klaverit, ja nii on paljud teosed sündinud klaveri abita. Tal puudus raha endale korraliku ülikonna ostmiseks ja tuli ette, et ta vahel mitu päeva järjest sõi ainult kuivikuid kohviga. Schuberti tervis oli kurnatud, ja kui ta 1828. aasta sügisel haigestus tüüfusesse, ei suutnud arstid teda enam päästa.

Isale jäi õigus: muusiku elukutse tõi Schubertile kannatusi, viletsust ja muret tüki leiva pärast, toomata kuulsust, õnne ja menu.

Schubert tegelikult

Schubert oli aga õnnelik teisiti: oma muusika ja oma sõpradega. Sõpru oli tal palju- kunstnikud, poeedid, näitlejad, samasugused vaesed “hädavaresed” nagu ta ise, kes nagu temagi armastasid oma maa muusikat ja luulet. Need olid eesrindlike vaadetega, kõige kauni vastu tundlikud inimesed. Sõbrad hoidsid kokku, raskel hetkel olid üksteisele abiks. Schubert oli sõpraderingi üldine lemmik. Sõbrad levitasid tema teoseid, kogusid ja säilitasid tema loomingut, kirjutasid käsikirju ümber, käisid nendega kirjastajate juures, organiseerisid kontserte nende tuttavate majades, kuhu mahtus võimalikult rohkem inimesi.

Tänu nendele hakkas tema muusikat varsti tundma kogu Viin. Eriti palju tegi Schuberti heaks tuntud laulja Johann Michael Vogl, kellele meeldisid tema omapärased lihtsad laulud. Ta hakkas neid esitama kõigil oma kontserditel. Schubert, kes kogu elu jooksul polnud käinud kaugemal Viini eeslinnadest, sõitis koos Vogliga kontsertreisile laulja kodupaika Ülem –Austriasse ja saatis teda klaveril.

Oma elu viimasel aastal huvitus Schubert üha rohkem orkestrimuusikast. “Ma ei taha enam midagi kuulda lauludest, hakkan nüüd kirjutama ainult oopereid ja sümfooniaid,” kirjutas ta.

Kõigist heliloojaist rohkem armastas Schubert oma vanemat kaasaegset Beethovenit. Ta püüdis ka oma teostes saavutada Beethoveni sümfoonilise muusika taset. Palju aastaid elas ta Beethoveniga ühes linnas, käis tänavatel, mida mööda armastas jalutada Beethoven, silmitses teda kaugelt ega julgenud jutu alustamiseks läheneda. Kui ta lõpuks söandas Beethoveni jutule minna , selgus, et see suur helilooja oli juba surnud.

Schubert töötas uskumatult palju ja suutis oma lühikese elu jooksul palju ära teha. Kui Beethoven jõudis oma 32. eluaastaks kirjutada kaks sümfooniat, siis Schubert, kes ei elanudki nii vanaks, oli kirjutanud juba üheksa sümfooniat.

Meie ajani on Schuberti sümfooniatest tuntuim imekaunis “Lõpetamata sümfoonia”. Sellel on kaks osa. Säilinud on ka helilooja visandid ja märkmed kolmanda osa jaoks. Oma “Lõpetamata sümfoonias” on Schubert väljendanud hapraid unistusi, kurba ärevust, helgeid lootusi ja elu karmi halastamatust. Kord on muusika kui saladuslik sosin, kord kui pikaldane kaunis laul. Sümfoonia teises osas on rohkem rahulikku mõtisklust, mehisust, hetkeks välgatab rõõmgi. Lõpuks vaibub muusika vähehaaval helges meeleolus.

Schubert ei kuulnud ise oma “Lõpetamata sümfooniat” orkestri esituses. Ta oli kinkinud partituuri Grazi linna asjaarmastajate muusikaühingule, kus see seisis unustuses ning avastati alles 1865. Aastal, palju aastaid pärast Schuberti surma. Schuberti viimast, Üheksandat sümfooniat, nagu mitmeid teisigi tema teoseid , pole aga tänaseni leitud. Ka ei ilmunud Schuberti eluajal ükski tema sümfoonia trükis, ükski orkester ei huvitunud ta sümfooniliste teoste ettekandmisest. 1956. aasta oktoobris toimus Moskva muusikasõpradele suur sündmus. Üks väljapaistvamaid nõukogude pianiste Emil Gilels esitas esmakordselt koos orkestriga Schuberti Fantaasia f-moll. Helilooja oli kirjutanud selle klaverile koduseks musitseerimiseks neljal käel. Konterditel aga niisugust mängumoodust ei kasutata ja nii oli Schuberti üks eredamaid ning poeetilisemaid teoseid laiemale kuulajaskonnale kättesaamatu. Helilooja Dmitri Kabalevski tegi Fantaasiast uue partituuri: kõike esialgset hoolega säilitades kirjutas selle põhjal solistiparii klaverile ja orkestri saatepartii

***"Mind peaks ülal pidama riik, ma olen ilmale tulnud ainult selleks, et muusikat kirjutada."1 Nii problemaatiline kui see ka ei tundu — võtta teiste vahendusel meieni jõudnud lauseid tuumakate ütlustena, ilma et oleksime vastavaid olusid uurinud — siin kõneleb Schubert piisavalt pretensioonikalt ja põhimõttekindlalt, nii et ei pruugi tunda muret lause autentsuse pärast. Schuberti kategooriliselt kõlav ütlus sobib täpselt selle "absoluutse" muusiku olemisviisiga. Vaba kunstnikuna riskib ta rohkem kui Beethoven ja isegi rohkem kui Mozart; avalikult kontserte anda ta ei saa, õpetada ta pigem ei tahaks — selle tegi talle vastikuks isa; niisugusest "aupalgast", nagu kõrgelseisvad aristokraadid reeglipäraselt Beethovenile maksid, ei saanud unistadagi. Heliloojana ei olnud Schubert piisavalt "avalik tegelane", alates 1820. aastate algusest teda küll tunti, armastati ja hinnati väikevormide meistrina, ent ta ei olnud prominent: tema kompetentsi kuulus "privaatne", "väiksemõõduline muusika". Hilisem kaasalöömine Muusikasõprade Ühingus2 muutis sellises suhtumises väga vähe. Seetõttu sai ta teoste tellimusi väljastpoolt õige napilt, neid tuli üksnes erandkorras — ja vahel lükkas ta pakkumise koguni ise tagasi. Mida tähendab levitada oma kunsti "õhus rippuva pakkumisena"3, teadis Schubert liigagi hästi — Schubert, kelle kirjastaja Diabelli komplimentide saatel uksest välja saatis juba enne, kui ta oli jõudnud ukse enda järel sulgeda, äsja komponeeritud noodid käes4. Selliseid nooreea läbielamisi oli hilisemal Schubertil raske unustada, seda ka siis, kui tema muusikaga andis juba äri teha. Laulud ja klaverimuusika leidsid peagi nii kirjastajaid, publiku kui ka (enamasti poolavaliku) kontserdilava, ent sümfooniaid ja kammermuusikat esitati ja kirjastati harva või üldse mitte. Ühelgi Schuberti andejärguga heliloojal ei ole tulnud kogeda, et ta loomingu järjest tähtsamaks muutuvat osa ei võeta vastu, et seda pole kaasaegsete jaoks isegi mitte olemas. Vaevalt on keegi teine kirjutanud nii palju sahtlisse, järelpõlvede jaoks; Schubertile tähendas see eelkõige komponeerimist oma venna Ferdinandi või sõbra Anselm Hüttenbrenneri varakirstude jaoks või Diabelli kirjastuse riiulitele; ükski neist ei taibanud, millist varandust ta seal õigupoolest hoidis. Mittemõistmine puudutas lõpuks isegi neid muusikavaldkondi, mis üldise arvamuse järgi olid Schubertile igiomased, sageli söandas ta isegi siin esitada publikule raskesti vastuvõetavaid nõudmisi. Laulutsükkel "Talvine teekond" (Winterreise) äratas sõprades esmakordsel kuulamisel nõutust5, "Ilusa möldrineiu" (Die schöne Müllerin) esimene dokumentaalselt tõendatav tervikesitus toimus aastakümned pärast Schuberti surma (Julius Stockhausenilt). Seda Schubertit, kes oli kirjutanud "Lõpetamata sümfoonia", Suure C-duur-sümfoonia, viimased klaverisonaadid, C-duur klaverikvinteti, tõenäoliselt ka G-duur keelpillikvarteti, ei õppinud tema kaasaegsed kunagi tundma.

Kui tellimused väljastpoolt puuduvad, peab sisetsensuur olema seda rangem; see algab juba distsipliinist töös. Viimast märgatakse Schuberti puhul liigagi harva, silma torkab hoopis boheemlaslik eluviis, millega oldi noorte literaatide puhul juba peaaegu harjunud, kuid mida muusiku puhul peeti tavatuks. Hoolimata välistest häirimistest ja kõigist ebareeglipärasustest, mille põhjustasid elukoha- ja korterivahetused ning paratamatu arvestamine korterikaaslastega, torkab Schuberti päevaplaanis silma kord, mida ta püüab kehtestada, kui vähegi võimalik. Enamasti varahommikul alustanul kuulub kuus kuni seitse tundi tööle. "Kui tulla tema juurde päeval, ütleb ta tervituse — kuidas läheb? — hästi, ja kirjutab edasi, mille peale külastaja eemaldub ..."6 Schubert ergutab ennast tee, kohvi ja tubakaga, mõnikord leiavad sõbrad ta kirjutuspuldi tagant, seljas öökuub, või kui on külm, siis voodis komponeerimas; öösiti hoiab ta sageli prille ninal, et kiiresti üles kirjutada, mis talle pähe turgatab; noodipaber ja pliiatsid on alati ootel. Ei tarvitsegi meenutada, et Schubert nimetas komponeerimist meelsasti "luuletamiseks" (dichten), leidmaks silmatorkavat sarnasust Goethe unes-nähtud luuletustega: "... mulle meeldis sageli ... harjuda pimedas ... fikseerima seda, mis aimamatult esile tõusis."7 Liiga tihti ja detailselt kirjeldavad sõbrad Schuberti eufoorilis-palavikulisi ekstaase8, et seda võiks kahtlustada tagantjärele apoloogiana; liiga silmatorkavalt langevad kokku nende kirjeldused ta töötempost — andes alati ka põhjust arusaamatusteks selle arvatavast kergusest ja naiivsusest. [- - -] Anekdoodid nagu too, et Schubert olevat juba täna unustanud, mida ta eile komponeeris9, tingivad, et nii mõnigi iseloomustus sarnaneb rohkem "Kolme neitsi maja"10 esteetilise informatsiooniga. Schubert aga was a hard-working composer11 — mitte ainult kvantiteedi poolest. Tema tõeline elu õieti kulgeski töö võimalikult hästi suletud enklaavides; vastava tundlikkusega reageeris ta ka segamistele. "Pettumust valmistav" Schubert, keda argielus kohtas nii mõnigi, näiteks Hoffmann von Fallersleben12, annab alust küsida, kuivõrd oli see Schubert samastatav tollega, kes komponeerides kehastus oma teosele vastavaks esteetiliseks subjektiks…"Kriitikud eksivad, kui nad lähtuvad autorist, mitte aga "masinavärgist", mis on asja valmistanud"13 — see (isiksuse ja loomeprotsessi) eristamine peab siin mingil määral paika.

Selle "masinavärgi" juurde kuuluvad loova töö iseseisvunud tunnistajad — eskiisid, mille üle enamasti tagantjärele mõtiskletakse. Skitseeritud pildid võivad olla ilmutused, skitseeritud muusikat faktiliselt ei eksisteeri. Vahel näib, et Schuberti visandid elavad oma elu, mille juures loomise akt on tähtsam kui loodu. See geniaalne vaim on määratud vallutama teoseid äkkrünnakuga, ja tabamiskindlust peab treenima pidevalt, olgu kas või "ebaväärikatel" objektidel. Vahest selgitab see mõningaid raskusi, mida Schubert meile oma visandite ja fragmentidega valmistab14, vahest liialdame me mõnikord püüdega mõista neid visandeid ühe kindla tee etappidena — sest me ei märka, kui väga ta kõigepealt ainult iseennast kui muusika kirjutajat uurib või lausa teadlikult "mängib" komponisti, koormamata end kindlate tööeesmärkidega. Mitte alati ja mitte kõikjal ei saanud helilooja kohe astuda komponeerimise kuninglikku teed; nii näib üleliigne mõnigi imestus, kuidas küll leppis Schubert nii- või naasuguse tekstiga, või et nii- või naasuguse vormikujundusega ei saanudki ju midagi peale hakata. Vaadeldes sümfooniafragmendi D 708A Allegro lihtlabast esimest teemat, mõjub lausa paradoksina, et Schubert mitte ainult ei kirjuta edasi, vaid katsetab koguni nõudlikku helistike suhet tritooni kauguselt algava teise teemaga. Siiski oleks vale alahinnata selliseid skitse (mõned on ka varastele klaverisonaatidele) pelgalt sõrmeharjutusteks, suurendasid nad ju spontaanses fantaasias sisalduvat "alateadvuslikku teadmist", tõid kasulikke kogemusi, mis võis osutuda viljakaks mujal. Kindlasti pole juhus, et Schubert säilitas ühes "töövihikus" visandeid mitmele sümfooniale D-duuris. Schubert käib sellistes eskiisides vähese riisikoga läbi "tunnetuse tee ... lõpmatuse kaudu" (Kleisti sõnul)15.

Erinevalt Beethovenist komponeerib Schubert distantsita, pideva kriitilise enesekontrollita; "niisugusteks korrektuurideks pole mul aega", olevat ta öelnud Anton Schindlerile, pidades silmas Beethoveni põhjalikult ümbertöötatud "Fidelio"-partituuri16. Ta ei oska ega taha sobitada Beethoveni kombel juba esimest, väikseimat temaatilist üksust kujuteldava tervikteosega, arendada motiivi ja tervikut järk-järgult teineteisele lähemale, talle ei meeldi ja ta ei oska detaili puhul algusest peale kaasa mõelda, mis detailiga juhtuma hakkab ja mida detail ise mõjutab. Ilma sellise kindlustava terviku-garantiita tuleb tal otsustavalt palju saavutada esimese loomeimpulsiga ja tal on põhjust karta külmalt kaalutlevat enesekontrolli: "Iga esimene liigutus, kõik tahtmatu on ilus; ja vildakas ja imelik on kõik see, mis ise endast aru saab. Oo, mõistus!"17 Sund asetada kõik ühele kaardile lähendab niisugust komponeerimisviisi improvisatsioonile või lahutab ta vähemasti meetodi poolest tollest "ettenägelikkusest", mis mängis erilist rolli kunstialastes diskussioonides alates Jean Pauli "Esteetika eelkoolist" (Vorschule der Ästhetik, § 12), et Schopenhaueri juures veel kõrgemasse filosoofilisse ausse tõusta18; muusikast kõneldes kasutas seda mõistet teiste seas E. T. A. Hoffmann oma arutluses Beethoveni Viiendast sümfooniast. Kui Schubert töötab, siis on ta peaaegu täiesti sõltuv tollest "alateadlikust teadmisest" ja on ainult piiratult õpivõimeline selle suhtes, mida ta teeb. Seetõttu võib ta komponeerimine mõnikord paista kergekäeline või lausa ebaprofessionaalne, mis on tekitanud arvamusi nagu näiteks see, et ta ei mõista kirjutada töötlusi, või üleolevalt armulikke iseloomustusi kui genié sans culture (Vincent d’Indy). Seejuures unustatakse, kuidas paljugi sellest, mida Beethoveni kaalutletud dialektiline "ettenägelikkus" koost lahti võttis — ka mitmesse tööetappi —, on Schuberti muusikas haaratud ühteainsasse spontaansesse loomeakti. Seda võimaldas peale kõige muu ka Schuberti võime kõnelda oma aja muusikalist kõrgkeelt kui murret. "Sest mitte m e i e ei tea, vaid see on ennekõike meie teatud s e i s u n d, mis teab."19 Kui sellist komponeerimisviisi kirjeldatakse esmajoones negatsioonides — et see on võrreldes Beethoveniga vähem reflekteeritud ja esitab madalamaid intellektuaalseid nõudmisi —, siis jääb liiga kergesti märkamata Schuberti eelnev, ositi juba muusikalises kõneviisis settinud "tunnetuse läbimine lõpmatuse kaudu". Schuberti tee loometulemusteni kulges teisiti kui meie vaevaliselt analüüsiv lähenemine, kahtlemata on Schuberti puhul distants analüüsija ja analüüsitava vahel suurem kui Beethoveni juures. [- - -]

Loomulikult kujundab loodut loomise moodus. Schuberti komponeerimist ei lähenda improvisatsioonile mitte ainult spontaansus, millega kaasneb sõnumi edasiandmise eriline vahetus, vaid ka sõltumatus olemasolevast. Sellise tööviisi sünnipaik on laul. Kui ideeliselt juhitud, vahendav tööviis kuulub esmajoones sonaadi diskursi juurde, siis Schuberti tööviis seostub pigem stroofilaadse vormikujundusega, mis näib olevat aluseks paljudele laulust suurematele vormidele. Laulu puhul on ka kergem taas otsast alustada, kui esimene katse on nurjunud; vajaduse korral kirjutatakse samale tekstile muusika teine, kolmas, neljas või isegi viies kord. Niivõrd kui säilinud eskiisid lubavad järeldada, ühendab instrumentaalvorme lauludega see, et Schubert võtab hilisemasse varianti küll detaile varasemast — meloodiakujundid, harmooniajärgnevused jms —, seevastu hülgab aga varasema ehitusplaani, kontseptsiooni, mida ta võiks ju püüda realiseerida teisel korral teiste vahenditega. Spontaanseid alustusi saab omavahel kombineerida üksnes mingi kindla piirini — ka see on üks kõikjal helenduva stroofistruktuuri põhjusi. Stroofid (nende asemel võivad olla ka suuremad temaatilised kompleksid) säilitavad ulatuse, mille võis täita üksainus fantaasiaimpulss, nad jäävad allapoole "kriitilist massi", mille kooshoidmiseks oleks hädasti vaja vahendavat, pikendavat, töötlevat "ettenägelikkust"; nad lasevad end mitmekordistada või ka liikuva dekoratsioonina välja vahetada. Sümfooniafragmendi D 936A esimeses osas asendas Schubert pärast seda, kui ta oli teise temaatilise kompleksi lõpuni visandanud, kogu esimese kompleksi uuega — ja kasutas muide sidepartiis juba olemasolevas teises kompleksis esinevat harmoonilist järgnevust, mis samal kujul ja samas funktsioonis ilmub juba fragmendis D 615 1818. aasta kevadel. Siin avaldub Schuberti kui hoolsa "majapidaja" suhtumine komponeeritavasse, mis vastandub tema spontaansuse ühekülgsele rõhutamisele [- - -].

Mõtlemine stroofisarnastes ühikutes ilmneb selgelt, kui võrdleme "Lõpetamata sümfoonia" esimese osa klaverieskiisi ja lõppvarianti. Eskiisis katkeb teine teema repriisis pärast takti 275; pärast ühetaktilist generaalpausi astub sisse "mahamurdev" tutti g-mollis, mille Schubert lõppvariandis transponeerib e-molli (takt 281) — pärast seda kui teine teema oli neljas uues taktis näiliselt juhitavuse kaotanud ja püüdleb h-kadentsi poole. Visandi variant vastaks ekspositsioonile. Pärast suurejooneliselt kõlavaid takte 285 jt ning raugevaid sünkoope jääb alles kolm korda neli takti, kus Schubert laseb keelpillidel sekventsiliselt tõusva dramaatikaga teise teema kolmandat takti konfliktseks mängida. Igatahes peab ta teema harmooniat muutma, et raskete aktsentidega taktides 303 jt saavutada taas seos eskiisiga. Kulgemine jäi samaks, harmoonia muutus; Schubert tasakaalustas ekspositsiooni subdominantse suundumuse ja ettevalmistuse epiloogilaadsele teemale H-duuris (takt 312 jt). See pidi talle olema väga tähtis, nii et ta loobus osa lõpetamisest duuris, nagu seisab veel eskiisides.

Veel üks stroofilise struktuuri aspekt: toestik on loodud sel kombel, et (niivõrd kui see on järgitav) muutused ühes valdkonnas ei pea tingimata kaasa tooma muutusi teises. Klaverisonaadi Es-duur D 568 jaoks transponeerib Schubert esimese variandi Andante molto D 567 cis-mollist g-molli — järelikult seal ei mängi helistike karakter ja värv mingit rolli; As-duur-missas kirjutab ta Osanna 6/8 taktimõõdu ümber 4/4 taktimõõduks, Suure C-duur-sümfoonia esimeses osas muudab ta tagantjärele täiendavalt esimese teema meloodiastruktuuri: mingil juhul ei puuduta muutused midagi rohkemat kui kõnealust detaili (v.a marginaalsed muudatused).[- - -]

Ilmselt õppis Schubert kiiresti kasutama stroofilist struktuuri kui vahendit suuremate ulatuste mõõtmiseks ja perspektiivi saavutamiseks. Kui võrrelda Klaveritrio Es-duur D 929 esimese osa visandit lõpptulemusega, siis ohustavad ainult üleminek repriisi ja kooda järeldust, et osa oli juba visandis tema jaoks valmis. Töötluses seisavad kõrvuti kaks stroofi, mõlemad kestavad 52 takti, üks algab H-duuris, teine Fis-duuris, ja ainult 16 takti puudub kolmandast stroofist, mis algab Des-duuris. Kindlasti teadis Schubert vähemalt ligikaudselt, kuidas mõlemad lahtiseks jäänud lõigud peaksid välja nägema ja jättis fikseerimise puhtandi hooleks (...). [- - -]

Oleks raske pidada Schuberti eripäraks seda, et hilisem töökäik ühildub enne visandatuga, kui ta muusikas ei esineks esimese ideeimpulsi omalaadset "hoolimatust", mille puhul ei arvestata aimuva tervikuga. Just see annab ta muusikale erilise vahetuse, täielikult ilmneb see alates "kriisiaastaist": ikka ja jälle kohtame neis teoseis muusikat, mis pole loodud kindlaid eesmärke ja suundi silmas pidades, vaid mis õigustab end seesmiselt. "Lõpetamata sümfoonia" algus ei peaks tingimata sobima sümfoonia esimeseks osaks, a-moll-kvarteti avaosa esimeseks kvartetiosaks või B-duur klaverisonaadi algus sonaadivormis osaks. [- - -] Schuberti suurvormides peitub midagi tagantjärele lisatut. Suurvormid arendasid ja koolitasid Schuberti struktuurse ja harmoonilise tasakaalutaju äärmuseni — isegi rohkem, kui "normaalne" beethovenlik vorm seda suudaks, sest viimase puhul painutatakse detailide valmimine terviku alla juba varem. Sageli kompenseerib dramaturgia seda, mida ei saanud või mida ei pidanudki tasakaalustama. Hea näide on repriiside algus: kuigi Schubertile oli alati tähtis saavutada oodatava repriisi abil perspektiiv koodani, alustas ta neid meelsasti subdominandilt. Oleks totter oletada, et ta tegi seda mugavusest (justkui poleks ta viitsinud komponeerida moduleerivat lõiku teise teema juurde) — Schubert töötas väga kiiresti. Pigem oli talle tähtis helistikke üksteise vastu välja mängida; "mitte-toonika" oli teretulnud, sest see aitas vältida liigset dramaturgilist eesmärgipärasust. Arvatavasti püüdis Schubert, niipalju kui võimalik, vältida sellist dramaturgiat, mis vastavalt kohale ja funktsioonile annab vaba voli teatud taotlusele ja ohverdab ajuti sellisele ühemõõtmelisusele terviku. Isegi repriisi algus ei tohi sattuda kinnistamise, triumfaalse taasvõidu ainuvalitsuse alla.

Vahetu musitseerimine ja distantseerumine suurvormi loomiseks vajalikust tööjaotusest näivad siin olevat üks ja seesama nähtus ning võiks aidata seletada mõistatuslikku seika, et Schubert just siis, kui tal on vormiga raskusi, suhtub sellesse lõdva rahulikkusega. 1817. aastast pärit sonaatide alustused on laadilt ja "latilt" märkimisväärselt erinevad, edasine areng neis ebaõnnestub ja seda samuti väga erinevatel põhjustel. Samas ei tundu nad meile kunagi pingutatud, vägivaldselt loodud, vaid säilitavad "teadjalt teadmatu" süüdimatuse ja võime toimida õigesti, ilma täpselt teadmata, mis see oleks. Sama kehtib ka mitme varase keelpillikvarteti kohta. Teatud mänguvabadus ei lähe struktuuri nõuetest hoolimata kunagi kaotsi. Ka loogilisima konsekventsuse hetkedel ei taha see geniaalne vaim ohverdada oma vabadust teosepärase viimistluse nõudele "pead tegema nii ja mitte teisiti". Geniaalne vaim näib suutvat avalduda ainult niisuguse helilooja vabaduses, kes kogu aeg võiks ka teisiti toimida ja kes ei allu üksnes üht arenguliini tunnistava loogika sunnile. [- - -]

Kes komponeerib ilma distantseeruva kriitilise enesekontrollita nagu Schubert, teab alati, kui palju ta riskib; ja kellel jätkub riskijulgust lõpuni, teab ka, mida ta on väärt: Schuberti puhul avaldub see ka märkuses, et ta on "ainult selleks ilmale tulnud, et muusikat kirjutada". Mõistagi ei tulnud talle pähegi rääkida "äravalitud seisundist" — esmajoones tagasihoidlikkuse tõttu, milleks kohustas teda alaline võrdlus Beethoveniga. Siiski ei ole kahtlust, et ta võttis endale õiguse nii väita, et tal oli oma uhkus — ja tõepoolest laskis ta teistel mõnikord rõhutatult oma üleolekut tajuda. Kui ta — palju kordi — märgib üles, kui palju või kui vähe kulub tal ühe või teise teose jaoks aega, juhib ta sulge looja iseteadvus samuti kui daatumite puhul, mis on üles tähendatud üllatava kohusetundlikkusega. Loomise eelistamist loodule näitab seegi, et kuigi ta dateerib enamiku oma käsikirjadest, ei sea ta kunagi sisse teoste kataloogi, millega sai hakkama ju isegi Mozart, kes oli raamatupidamiseks sama sobimatu.

Sellisel taustal saab selgeks, kui õigustatud olid kahekümne ühe aastase Schuberti sõnad Schoberile, rääkides "meist, kes me leidsime kunstis oma elu"20, selle ütluse eksistentsiaalsus tuleb ilmsiks seal, kus see "õige elu" ei sõltu "valest elust", ja just viimase surve all arendab ennast edasi ja määratleb end. Aastad 1815 ja 1816, mis olid täis väliseid kohustusi, olid ühtlasi ta viljakaimad. Schubert pidas kooliabi vihatud ametit, elas isa piitsa all, kusjuures isa ei teinud mingit saladust, kui vastumeelsed olid talle poja auahned komponistiplaanid, ja kõige selle kõrval ehitas Schubert endale eriti teojõuliselt sisemise enklaavi ja kirjutas peale muu umbes 250 laulu ja neli sümfooniat. [- - -]

Peaaegu alati oli kvantitatiivne kontsentratsioon ühtlasi kvalitatiivne. Schuberti komponeerimine võis olla vahetult seotud tema eluoluga — kui sageli oli ta valmis kiiresti kirjutama seda, mida telliti! Ent kui vaja, jäi ta kindlaks oma sõltumatusele, näiteks tõrjudes võimalikke tellimusi, mida ta ei saanud ühendada oma aktuaalsete huvidega komponeerimisvaldkonnas. Eriti selgelt ilmneb see pikemate ajavahemike juures, mil ta järgib teatud strateegiaid ja asetab ise raskuspunkte: vähemalt tosin keelpillikvartetti 1811—1814, juba mainitud keskendumine lauluzhanrile ja siinjuures omakorda keskendumine Goethele, mis lisaks muule kattub ka pideva sümfooniate kirjutamisega, aasta 1817 kuulub esmajoones klaverisonaadile, 1819—1823 keskendub ta lavateostele ja aastal 1824 tingib läbimurre instrumentaalse suurvormi vallas laululoomingu olulise vähenemise.

Varaste kvartettide kuhjumist võib seletada koduse musitseerimisega, esimesi sümfooniaid mängimisega konvikti orkestris ja hiljem Otto Hatwigi juures jne — laululoomes seevastu ei mänginud välised ajendid mingit rolli. Millalgi, arvatavasti varakult21, pidi Schuberti isa rõõm poja andekuse üle muutuma raevuks, sest poeg võttis muusikat liiga tõsiselt, kasvades kiiresti ja pidurdamatult välja kõigest, mis seostus üksluise, masendava väikekodanliku oleluse seltskondliku ja ohutu lõbustamisega. Isalik mure poja tavapärasel moel soliidse eksistentsi pärast (mis näis vanale Schubertile ülima võimaliku eesmärgina), tahtmatu mõttetu kadedus "häbematu" poja suhtes, kes rollist kõrvale kaldus ja tahtis saavutada rohkem, kui sobib väikesele inimesele — need liitusid kartusest teravdatuna seisukohtadega, et kunst, nii tingimatult tõsiselt võetuna, olevat laostav, ja tunnistus, et ollakse tulnud ilmale ainult komponeerimiseks, formuleerivat ka vastuhakku. "Teile ei meeldi Kreisler, sest teil on raske taluda seda üleolekutunnet, mida te olete sunnitud möönma, ja kuna te kardate teda, kes tegeleb kõrgemate asjadega, kui teile teie piiratuses passib."22 Sest "praeguses maailmas võib valida ainult kahe asja vahel, võib saada kas inimeseks või kodanikuks, ja nähakse ainult seda, mida peaks vältima, mitte seda, mida peaks embama. Kodanikud on hõivanud kogu maise elu, ja inimestel ei ole endi jaoks midagi muud peale iseenda".23 Schuberti isa vastuseisul tulutule kunstile on laiem kontekst. Kuna muusikud olid tugevamini seotud konventsioonide ja kohustustega, ilmneb see vastupanu rohkem kirjanduse vallas, eriti nende puhul, kes kirjutavad salaja, varjates end pseudonüümide taha, või kirjutavad vähemasti väljaspool oma kodanlikku eksistentsi — Wackenroder, noor Kleist, Günderode, kammerkohtunõunik E. T. A. Hoffmann, kes jutustuses nõunik Crespelist käsitleb kunstikeelu teemat surmava konstellatsioonina. Mida täpsemini kunstnik piiritleb ja defineerib kunstiloomise enklaavi, seda intensiivsemalt kogetakse viimast kui vabadust ja vastandit "armetule tegelikkusele"24. Kui väga ka Schoberi "Sa üllas kunst" (Du holde Kunst) ei näiks poeetiliselt laenatud25 ja Schuberti muusika sellele sentimentaalsusele vähemalt avatud, vastavad nad samale problemaatikale kui näiteks Hölderlini "Ole, laul, mu sõbralik varjupaik!" (Sei du, Gesang, mein freundlicher Asyl!) [- - -]. Muidugi näitab Schoberi tekstile kirjutatud laul, kuidas sisekaemuse teerajajad nõrkevad ilusa väsimuse küüsis, aga ta peegeldab ka nende meeleheitlikku sõltuvust unelmast. Wackenroderi helikunstnik Berglinger "mõtles: sa pead jääma lakkamatult, terveks eluks sellesse ilusasse poeetilisse joobumusse ja kogu su elu peab olema muusika..."26 Need sõnad on küllalt lähedal mõnele Schuberti teosele, mis ei taha kuidagi lõppeda, muusikale, mis "ei lakka olemast ja kinkimast"27 — loomulikult ka sellepärast, et kui ta vaikiks, võtaks võimust "armetu tegelikkus"; "ja et liiga vara ei lõpetaks und saatusejumalanna", palub Hölderlin28, "ma olen õnnetu, kui ma ei saa luua", tunnistab Philipp Otto Runge29. Komponeeriva Schuberti absoluutne kompromissitus näitab nii geeniuse kui ka suure utoopia jõudu.

Schubert:

1 Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde. Gesammelt und herausgegeben von O. E. Deutsch. Leipzig, 1966, lk 223.
2 O. B i b a. Schubert und die Gesellschaft der Musikfreunde Wien. Ettekanne kogumikust: Schubert-Kongreß Wien 1978. Hrsg. v. O. Brusatti. Graz, 1979, lk 23—26.

3 Th. M a n n. Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Frankfurt am Main, 1960 etc., 11. kd, lk 532.

4 Erinnerungen, lk 226.

5 Sealsamas, lk 117.

6 M. v. Schwind, 6. März 1824: Schubert. Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erläutert von O. E. Deutsch. Leipzig, 1964, lk 228.

7 J. W. G o e t h e. Dichtung und Wahrheit. Kogumikust: Werke. Hamburger Ausgabe, hrsg. v. E. Trunz, durchgesehene Ausgabe, München, 1988, 10. kd, lk 80.

8 Erinnerungen, lk 111.

9 Sealsamas, lk 185 jj.

10 Ungari operetihelilooja Heinrich Berté operett (Das Dreimädlerhaus), kus on kasutatud Schuberti meloodiaid.

11 M. F l o t h u i s. Schubert revises Schubert. Rmt: Schubert Studies. Hrsg. E. Badura-Skoda/P. Branscombe. Cambridge 1982, lk 62.

12 Erinnerungen, lk 244 jj.

13 P. V a l é r y. Cahiers I. Frankfurt am Main,1988, lk 323.

14 R. H o o r i c k x. The Chronology of Schubert’s fragments and sketches. Rmt: Schubert Studies, op. cit., lk 297—325.

15 H. v. K l e i s t. Gesammelte Werke in vier Bänden. Berliin, 1955, 3. kd, lk 391.

16 Erinnerungen, lk 272.

17 K l e i s t, op. cit., 4. kd, lk 347.

18 Vt S c h o p e n h a u e r. Die Welt als Wille und Vorstellung. Zürich, 1977, 1. kd, lk 238, samuti 4. kd, lk 452; Metaphysik des Schönen, München, 1985, lk 67.

19 K l e i s t, op. cit., 3. kd, lk 373.

20 H. J. F r ö h l i c h. Schubert. Frankfurt am Main, 1980, lk 213.

21 M. K a r a l l u s. Schuberts Traum. Und wie man einen Traum bewältigt. "Neue Zeitschrift für Musik" 1983, 143, lk 4—9.

22 E. T. A. H o f f m a n n. Die Elixiere des Teufels/Lebens-Ansichten des Katers Murr. Rmt: Sämtliche Werke in sechs Einzelbänden. München, 1960—1981, 2. kd, lk 499.

23 Clemens Brentano, tsit: Chr. Wolf/ G. Wolf. Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Berliin, 1985, lk 321.

24 Schubert juulis 1824 oma vennale Ferdinandile. Dokumente, lk 250.

25 R. H e i n z. Franz Schubert: An die Musik. Versuch über ein Musiklied. Kogumikus: Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert. Hrsg. von W. Salmen. Regensburg, 1965, lk 139—150.

26 W. H. W a c k e n r o d e r. Dichtung, Schriften, Briefe. Hrsg. von G. Heinrich. Berliin, 1984, lk 232.

27 E. B l o c h. Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt am Main, 1959, lk 1259.

28 J. Chr. Fr. H ö l d e r l i n. Sämtliche Werke und Briefe. Berliin, 1970, 1. kd, lk 347.

29 Tsit: W. H e i s e. Weltanschauliche Aspekte der Frühromantik. Rmt: Realistik und Utopie. Berliin 1962, lk 231.